Jurij Moškon je filmski montažer. V svojem poslu je eden najboljših v Sloveniji, kar dokazujejo tri nagrade vesna za montažo. Je Novomeščan, z mediji pa se je srečal na novomeški televiziji, ki jo je v začetku devetdesetih let na noge postavil njegov oče Marjan Moškon. V četrt stoletja je sodeloval s številnimi režiserji, med drugim tudi z Borisom Petkovičem, s katerim ga veže zgodba iz mladosti, ki je močno vplivala na njuno življenjsko pot.
Za montažo filma Borisa Petkoviča Utrip ljubezni ste lani na Festivalu slovenskega filma dobili že svojo tretjo nagrado vesna. Vajino sodelovanje je nekaj posebnega, začelo se je že v začetku devetdesetih let, v njem pa sta nastopala v nekoliko drugačnih vlogah.
Bilo je davnega leta 1992, ko sem delal na novomeški televiziji. Na kulturni praznik, 8. februarja, smo začeli delati mladinsko kulturno oddajo MKC TV. Tista prva ekipa je na čelu s tedanjim urednikom Jožetom Berusom, sedanjim direktorjem Krkinih Term, sicer zagnano delala kakšno leto in oddaja je bila tudi med gledalci dobro sprejeta, potem pa je entuziazem popustil, saj ni bilo kakšnih visokih honorarjev, tako da sem ostal v bistvu sam. Potem se je pojavil Sašo Đukić in smo nekaj časa oddajo delali z njim, v tem času pa sem srečal Borisa Petkoviča – Olija, s katerim sva se poznala že iz srednje šole. On je tedaj v Slonu (nekdaj priljubljen lokal mladih intelektualcev v Novem mestu, op. p.) vsem tečnaril, naj nekaj naredijo. Za šankom so se vsi norčevali iz naše televizije, češ da to ni nič, ko pa sem komu rekel, naj on kaj boljšega naredi, sem vedno dobil isti odgovor, da on pač ni za to. In ko sem vprašal, kdo pa potem je, če nismo mi, je bil Boris Petkovič eden redkih, ki se je na to provokacijo odzval. Že naslednji teden je prišel v studio in v oddaji prevzel rubriko ‘Le vkup, le vkup uboga gmajna’, s katero smo po vsej Sloveniji obiskovali mladinske klube in predstavljali, kako to deluje drugje. Zanimivo je, da je bil vedno tako zbran, da je vsa svoja besedila že prvič povedal brez napake. Z njim je bilo dobro delati, ker je bil resen, ker je vedno prišel, kakor je bilo dogovorjeno, in je bil eden redkih, ki ni manjkal niti eno soboto, ko smo delali oddajo. Najino sodelovanje je trajalo kakšni dve leti in v tem času sva pripravila dobrih sto oddaj. Potem je odšel v Ljubljano in se začel ukvarjati s filmom, jaz pa sem šel v Ljubljano nekoliko pozneje. Potem sva sodelovala še pri kratkem filmu Volilni molk, pri drugih večjih projektih pa ne, saj je tedaj delal oddaje Odklop. Do najinega ponovnega sodelovanja po dolgih letih je prišlo bolj kot ne naključno. Njegov film je nastajal pri produkciji Gustav film, s katero sem tudi jaz sodeloval, in tako sva spet padla skupaj, on kot režiser, jaz kot montažer.
Je vajino tokratno sodelovanje tudi posledica starih znanstev?
Gre tudi za zaupanje. Režiser mora montažerju zaupati. Za snemanje filma ni nikoli dovolj denarja, zato mora režiser nekje rezati. Če ni dovolj denarja, mora spremeniti scenarij, iz filma rezati nekatere scene. Vsak režiser si želi delati z določenim direktorjem fotografije, montažerjem, scenografom, kostumografom, a če denarja zanje ni, producent pove, kaj in kako. Problem je tudi pri koprodukcijah, ki pri nas največkrat nastajajo skupaj s Hrvati, Srbi ali Makedonci. Zgodi se, da moramo zaradi zahtev producenta nekaj denarja zapraviti v, recimo, Makedoniji, in običajno gre ta denar za njihove avtorje – glasbenika, montažerja, snemalca … Potem režiser vedno tehta, kaj se mu zdi pomembneje, kaj želi imeti svojega in kje se bo zadovoljil s tistim, kar mu ponudi producent. Tokrat me je ponudil producent in Petkovič se je s predlogom strinjal.
Kaj pa delate zdaj?
Pripravljam se na montažo novega filma z Andrijo Zafranovićem …
Katerič že?
Devetič ali desetič. Prvi je bil Kozoletov Rezervni deli, potem pa Predmestje in Pokrajina št. 2 Vinka Möderndorferja, pa Karavla Rajka Grlića, film Prehod, pa spet Möderndorferjev Inferno, Slovenka … Naslednji teden začneva montirati film Družinica Jana Cvitkoviča.
Koliko je pravih montažerjev v Sloveniji?
To sem se tudi sam večkrat spraševal. Težko je reči. Montažerjev je več, samo Televizija Slovenija ima trideset, štirideset montažerjev.
Mislim na filmske montažerje.
Tudi na TV Slovenija nekateri od teh montažerjev montirajo filme. Ne morem reči, da to niso filmski montažerji, ampak večina od teh montira prispevke za dnevnik in druge informativne oddaje in podobno. Na televiziji dela Zlatan Čučkov, ki je študiral v Beogradu in je bil filmski montažer in zdaj tudi na televiziji kak film zmontira, pa Matjaž Jankovič, tam je še nekaj starejših montažerjev. Svobodnjakov nas je bolj malo. Janez Bricelj, ki je že starejši, Čeh Miloš Kalusek, ki dela največ s Cvitkovičem in Janezom Burgerjem. Veliko slovenskih filmov montira Andrija Zafranović.
Je pa precej manj filmskih montažerjev kot režiserjev.
To pa gotovo. Pa še nekaj se dogaja: moja prijateljica Dafne Jemeršić, na primer, ki je tudi študirala montažo na FAMU v Pragi, bi raje režirala in zdaj bolj malo montira.
Kako ste sploh prišli do tega sorazmerno redkega poklica, ki je v filmski industriji med ključnimi ljudmi, ki ustvarjajo film, morda najmanj opazen? Kdo sploh je montažer?
Največ sem se o montaži naučil od Andrije Zafranovića. Naučil me je vse, najbrž bi mu moral postaviti spomenik. Veliko stvari povzemam po njem. On pravi, da je montaža druga režija, in bolj ko razmišljam o tem, bolj vidim, da je res. Režiser na terenu posname material in tam prvič režira, potem pa ta material pride v montažo, kjer ga z montažerjem drugič režira. Tehnično gledano pa je to izbira med posnetimi kadri in določanje dolžine. Ob tem je to treba storiti na način, da je dramaturško sprejemljivo, da ima dober ritem, da je zgodba razumljiva in še na kup drugih reči je treba paziti. V osnovi pa je to res druga režija, kjer se na novo dela dramaturgija in na novo postavlja vsebina.
Kdaj se pa začne sodelovanje med režiserjem in montažerjem? Bi bilo dobro, da sodelujeta že med snemanjem, ali pa šele tedaj, ko je že vse posneto in moraš pač iz tistega, kar dobiš v roke, nekaj narediti?
Nekateri montažerji dejansko pomagajo že pri pisanju scenarija oziroma jim dajo režiserji pred snemanjem na vpogled scenarij, da dobijo od njih kakšne predloge. Sam nerad berem scenarije, raje vidim, da dobim material že posnet in se potem šele takrat lotim dela. Pisanje scenarija je nekaj drugega. Bom kasneje povedal, zakaj se nisem odločil za pisanje scenarijev ali režiranje, čeprav bi lahko delal tudi to. Zafranoviću režiserji velikokrat ponujajo v branje scenarije, pa to zavrača, predvsem zato, ker branje vzame veliko časa. Če delaš na leto z desetimi režiserji in bi moral prebrati vse te scenarije, potem bi lahko počel samo to, pa dajal predloge, pri tem pa sploh ne bi vedel, ali bo film posnet ali ne. Tako prebereš le scenarije najboljših prijateljev. Če bi bili honorarji tako visoki, da bi lahko celo leto živel od enega projekta, bi lahko bral tudi scenarije in se z njimi ukvarjal, a niso. Tako se moje delo začne, ko je film posnet. Tedaj z režiserjem sedeva v montažo in začneva pregledovati posnetke. Scenarijev nočem brati tudi zaradi tega, ker se pri tem okužiš z neko idejo. Zato najraje najprej pregledam vse posnetke in sestavim sceno. Potem režiser reče, na primer, da je hotel to in to, jaz pa njemu, da tega v teh posnetkih ne vidim in da bi bilo bolje, če bi poskusili narediti tako in tako. Vzpostavi se komunikacija, ki običajno pripelje do nečesa novega. Všeč mi je tak način sodelovanja in očitno je to všeč tudi režiserjem, ki delajo z mano. Pri okuženosti s filmom je še ta težava, da ti je, ko montiraš in si tisto večkrat pogledaš, vse razumljivo, gledalec pa tega ne bo tako razumel. Pomembno je, da imam vedno občutek, kot da gledam prvič, da se stalno postavljam v vlogo gledalca. Zato si je dobro po montaži privoščiti odmor in si film kakšna dva tedna kasneje ponovno pogledati, ker ga takrat vidiš kot gledalec.
Vrniva se k vašim začetkom, k poti.
Pot! Moja pot se je začela na novomeški televiziji.
V ozadju katere stoji vaš oče, Marjan Moškon.
Stoji ali pa ne stoji. Morda bi se s televizijo začel ukvarjati, tudi če tam ne bi bilo očeta. Pravijo, da sem imel možnost. Moj brat je imel tudi možnost, pa ni nikoli šel na televizijo. Mene je pač to zanimalo in na začetku niti nisem vedel, da bo to moja prihodnost. Odšel sem na študij geodezije, potem na pedagoško fakulteto, kjer sem celo prišel do drugega letnika. No, potem pa sem se enkrat sprehajal po fakulteti, pogledal v kabinet in ugotovil, da ne želim biti učitelj fizike in tudi tehnike ne. Zavedel sem se, da me zanimajo mediji. To je bilo leta 1995. Pisal sem v Avstralijo, kjer so me sprejeli na neko fakulteto, pa nismo imeli denarja, da bi lahko šel študirat tja. Prijavil sem se tudi v Prago na enoletni študij za tuje študente. To ni bil redni študij. Pravijo mu 3F. V bistvu gre za dolg enoletni seminar. Po zaključku dobiš diplomo, ki nekaj velja, ker FAMU, kjer to poteka, v svetu nekaj pomeni, ni pa to uradno priznana izobrazba. Šel sem v Prago, da se naučim delati filme. Tam sem po en film snemal, montiral in režiral. Bil sem del ekipe, vsakič v drugi vlogi. Ko sem prišel iz Prage, sem vedel, da nisem režiser, da ne znam pisati scenarijev, da nimam občutka za pisanje in da v tem nisem dober, mi je šlo pa zelo dobro snemanje in montaža. Sem tehnično kreativen tip. Po vrnitvi sem videl, da je v Sloveniji snemalcev ogromno, montažerjev pa zelo malo. In takrat je Maja Weiss začela snemati svoj prvi celovečerni film.
Maja Weiss je vaša mala sestrična?
Mala sestrična. Potrebovala je asistenta kamere. Njegova naloga je, da menja filme v kameri. Prišel sem iz Prage in sem vedel, kaj je to film in kaj snemanje filma. Vedel sem tudi, da je menjati filme zelo odgovorno delo. Če film pri tem osvetliš, gre lahko cel snemalni dan v nič. Odgovornost asistenta kamere je ogromna, zato sem rekel, da tega pri svojem prvem filmu raje ne bi delal. Ker pa niso imeli niti asistenta montaže, sem predlagal, da bi počel to, ker me je montaža enako zanimala kot kamera. Mislim, da sem se takrat prav odločil. Tako sem delal kot asistent montaže pri Varuhu meje – in ker sem delo dobro opravil, sem dobil možnost to delo opravljati tudi pri drugih filmih. Pa še eno naključje mi je tedaj šlo na roke. V tistem času se je montaža začela seliti na računalnik. Pojavile so se nelinearne montaže in pred Varuhom meje so pri nas z novo tehnologijo montirali en sam film. Jaz sem to takrat naštudiral in sem bil v bistvu prvi slovenski montažer, ki je obvladal delo na nelinearni montaži, vsi drugi pa so montirali še po klasičnem postopku. Ker so bili z mojim delom zadovoljni, sem takoj dobil nove ponudbe – najprej montažo filma Zvenenje v glavi Andreja Košaka.
Ampak tedaj in še dolgo po tem se je še vedno snemalo na film, nato pa film presnelo, montiralo na računalnik in potem po na računalniško zmontiranem materialu po klasični metodi zlepilo filmski trak.
Tako se je delalo še do pred kakšnimi tremi leti, zdaj pa vse poteka digitalno, filmskega traku ni več. Hočem reči, da sem prišel do posla, ker je bila tedaj velika potreba in sem začel dobivati v obdelavo tudi celovečerne filme. Prvo resno priložnost mi je ponudil Damjan Kozole pri filmu Delo osvobaja. To je bilo prvo povabilo režiserja, da zmontiram njegov film. Če sem komu lahko hvaležen, so to Ida in Maja Weis – Ida je bila pri Varuhu meje producentka –, Andrija Zafranović, s katerim sem se srečal pri Rezervnih delih in me je naučil vse o montaži, in Damjan Kozole, s katerim sva zmontirala kakšnih pet filmov in prav toliko dokumentarcev.
A to ni prišlo preko noči.
Treba je bilo vztrajati. Na začetku je bilo v Ljubljani zelo težko živeti kot svobodnjak. Če tedaj starši ne bi verjeli vame in mi ne bi pomagali, če bi rekli, naj grem raje delati nekaj, s čimer bom lahko preživel, ne bi uspel. A sem si v petih letih ustvaril ime in začel samostojno montirati.
Kako se je začelo z Zafranovićem?
Preden sva se srečala, sem sodeloval pri montaži Varuha meje in Zvenenja v glavi in sem se imel že za pravega montažerja. Prvič sem z njim sodeloval pri Rezervnih delih in že prvo uro sem ugotovil, da o montaži nimam pojma. Prišli smo do neke scene, pri kateri se je Kozole prijel za glavo, češ, kako slabo je posneta, kako je vse zanič. Nekaj časa smo premetavali tiste posnetke, potem pa sem dejal, da je ta scena zanič in rekel, naj ostane zunaj. Damjan se je razburil, češ da mu bom uničil film. Ko sva kasneje z Andrijo sedela na kavi, mi je rekel: »Poslušaj, Jurica, montaža je psihologija. Ta scena bo šla ven, a režiserju tega ne moreš reči prvi dan. To se bo zgodilo čez en mesec. Film moraš najprej sestaviti, to je njegov otrok, pokazati moraš, kako se trudiš.« Imel je prav. Režiserji so v tistem trenutku občutljivi in živčni, zdi se jim, da so slabo posneli, ne vedo, kaj bodo storili. Montažer jim tedaj ne sme povedati vsega, kar si misli, ampak jim mora omogočiti, da to sami ugotovijo. Tisto sceno smo potem kmalu izločili, to sploh ni bil več problem.
S katerimi režiserji najraje sodelujete?
Težko je reči, s kom najraje sodelujem. Prednost dela z različnimi režiserji je, da se stvari ne ponavljajo, da srečuješ različne ljudi. Z vsakim je po svoje zanimivo delati, tako z Miho Hočevarjem pri filmu Gremo mi po svoje kot s Kozoletom pri Slovenki in nazadnje pri Nočnem življenju ali pa s Petkovićem pri njegovem filmu Utrip ljubezni. Nekateri prihajajo v montažo z idejami in jih soočijo z mojimi idejami, drugi pričakujejo, da jim sam ponudim kakšno, vsak je kdaj tečen in kdaj zelo zadovoljen, kot je to sicer v življenju. Z vsakim je zanimivo delati.
Pustimo montažo ob strani. Ste tudi zelo pomemben del novomeške glasbene scene, čeprav niste glasbenik. Z očetovo in kasneje s televizijsko kamero in fotoaparatom ste zabeležili pomemben del novomeške glasbene zgodovine, ki bi sicer ostala brez kakršnekoli pametne dokumentacije.
Tudi ta zgodba se je začela z novomeško televizijo in za vse te posnetke se lahko novomeški glasbeniki tako kot meni zahvalijo tudi mojemu očetu. V času ustanavljanja novomeške televizije se je v Novem mestu ustanavljal tudi Mladinski kulturni center oziroma MKC. Predsednik Primož Žižek je hotel izdajati časopis in je šel do mojega očeta, za katerega je vedel, da se je ukvarjal z grafično dejavnostjo in je bil pri Dolenjskem listu. Tedaj mu je oče predlagal, naj namesto časopisa delajo televizijsko oddajo. Ponudil jim je oddajo in rekel, naj samo ne delajo neumnosti, sicer pa, kar hočejo, meni pa je dejal, naj sodelujem, saj sem tedaj že delal na televiziji. Ideja mi je bila všeč. Zbrala se je prva ekipa in smo začeli.
Tedaj ste delali na televiziji predvsem kot snemalec.
Tedaj sem delal vse. Ko je prišla na televizijo nova oprema, sem se učil prek navodil za uporabo in ugotavljal, kako stvari delujejo. V bistvu sem jaz po tehnični plati sestavil »televizijo«, da je delovala.
In nihče razen vas ni vedel, kako so kabli zvezani?
(Smeh) Bilo je veliko improvizacije, a zadeva ni bila tako preprosta, kot si nekateri predstavljajo. Z veliko denarja lahko studio ali režijo sestaviš, kot je treba, po načrtih, mi pa smo morali improvizirati; in zaradi tega sem se preizkusil v vsem, od režiranja in produciranja do snemanja in pometanja studia. Največ pa sem snemal in montiral, tako za Novice kot za oddaje MKC TV, vendar me je najbolj zanimala glasba. Francija Keka so zanimali skeči, ki so jih snemali skupaj z Dušanom Pezljem, Jožetom Hartmanom in Gregorjem Gregorčičem, podobno je bilo tudi s Sašem Đukićem, mene je pa zanimala predvsem glasba. Ker sem imel veliko prijateljev glasbenikov, je nastalo tudi toliko posnetkov.
Tu je svojo vlogo odigral tudi vaš brat Primož, glasbenik.
Najbrž. Ko so prišli fantje iz skupine Mercedes bend oziroma kasneje Dan D v Novo mesto, smo se takoj našli in postali prijatelji, tako kot z Lost Californians. Imel sem svoj krog, v katerem se je vse vrtelo okoli glasbe.
In vi ste jih vse posneli, jim naredili prve videospote, poskrbeli za objave njihovih koncertov?
Takrat se je to začelo. Šlo je za eksperimente, bilo je veliko vzhičenja ob snemanju prvih videospotov, ob snemanju koncertov.
Za katere skupine ste posneli prve videospote?
Za Mercedes bend, za Društvo mrtvih pesnikov pa za D’Kovače in Ž’Kovače. Delal sem tudi dva spota za ansambel Rubin, a se potem nisem odločil za narodno-zabavno glasbo, čeprav so bili zelo zadovoljni.
Pa Rock Otočec?
To je bilo pa kasneje, po letu 1997, ko imam posnetke celotnega koncerta od prvega do zadnjega takta, kar je bilo v tistih pogojih pravi podvig. Postavil sem kamero ob oder in naslednji dan ugotovil, da je kabel, ki je kamero povezoval z mešalno mizo, strgan. Šel sem na televizijo, tam vzel link, ki smo ga pred tem uporabljali za povezavo s Trdinovim vrhom, in kamero pri odru povezal z mešalno mizo prek linka. To so bili zanimivi in precej divji eksperimenti.
Vaš arhiv ni predstavljen le na vaši spletni strani, ampak je prišel zelo prav tudi pri nastanku filma Mitje Sočiča Novo mesto glasbe, pri katerem ste imeli pomemben delež.
Dokumentarec, kakršen je Novo mesto glasbe, sem si sam želel narediti pred kakšnimi desetimi leti. Pisal sem Mojci Mavec na Televizijo Slovenija, da bi dobili nekaj njihovih arhivskih posnetkov, a nismo zbrali dovolj denarja, da bi ga lahko posneli, tako da sem na to malo pozabil. Potem pa se je pojavil Mitja Sočič z zamislijo, da bi v muzeju postavil razstavo o novomeški glasbi, in je že začel snemati intervjuje. Prosim me je, če za razstavo lahko uporabi moj arhiv, kar sem mu seveda dovolil. Potem pa jima s snemalcem ni uspelo nič zmontirati in me je prosil, če bi lahko pomagal, čeprav ni imel denarja. Meni se je stvar zdela zanimiva. Iz ideje, da bi ob razstavi v muzeju vrteli arhivske posnetke in intervjuje z glasbeniki, je na koncu nastal zanimiv dokumentarec. Stvar je prerasla prvotno idejo, jaz pa sem zelo vesel, da sem lahko uporabil svoje posnetke, ki sem jih naredil za MKC TV. Bilo je za več kot 120 ur zmontiranega materiala. Žal mi je bilo, da se vsega tega dragocenega gradiva ni dalo videti, zdaj pa je na ogled, kar me zelo veseli. Stvari, ki ležijo v arhivu, pač ležijo tam in jih nihče ne gleda, stvari, ki so zmontirane, pa se da gledati. V tem je čar montaže. Ti imaš lahko dveurni posnetek koncerta, ki kot tak ni zanimiv, ko pa to zmontiraš, narediš zgodbo. Ljudje radi gledajo zgodbe; ne realnost, ampak zgodbe. Z montažo izbereš gledljive stvari in jih sestaviš v celoto.
Če je imel nekoč kamero in z njo snemal le redkokdo, danes lahko snema vsak, vsak telefon je tudi kamera, da o fotoaparatih ne govorimo. S fotoaparati so posneti tudi resni filmi, ki dobivajo nagrade na festivalih.
Ne le s fotoaparati, tudi z mobiteli že snemajo filme, tudi te eksperimente že delajo.
Danes lahko snema vsak otrok in vsaka babica. Kaj bi svetovali ljudem, da bo njihov posnetek dober oziroma vsaj gledljiv?
Taka dostopnost tehnike je po eni strani prednost in po drugi tudi slabost. Prednost je, da imamo vsi cenejši oziroma celo poceni dostop do izražanja. Nekdo, ki nekoč ni imel možnosti, da bi posnel film ali video, jo danes ima. Vendar je s to množičnostjo prišlo do nečesa, kar se dogaja povsod, tako pri filmu kot v glasbi. Kar naenkrat je tega ogromno, vsega je preveč in izluščiti iz vsega tega stvari, ki so zanimive, ki so dobre, je bistveno težje. Tipična zgodba vsega tega je YouTube, ki vsakomur omogoča, da nekaj objavi, potem pa človek v vsej tej množici posnetkov ne more več najti tistega, kar ga zanima. Ampak proti temu ne moremo nič, to je napredek, to je globalizacija.
Kako torej narediti dober posnetek?
Treba je razmišljati o veliko stvareh. Ne gre samo za to, da pritisneš na gumb, ampak je treba o vsakem posnetku razmisliti. Prednost filmskega traku ali tudi traku VHS je bila, da si do tega težko prišel, da je bilo drago, kar te je prisililo, da si razmislil, kaj in kako boš posnel. Danes pa iz žepa potegneš telefon in snemaš, ne da bi kaj razmišljal, ker te posnetek nič ne stane. Enako velja za fotografijo.
O čem torej razmišljati med snemanjem?
Pomembno je, da veš, kaj hočeš povedati. Če imaš jasno vizijo, kaj hočeš povedati, potem lažje razmišljaš, kaj boš posnel in kakšni naj bi bili ti posnetki. Seveda je potrebne tudi nekaj nadarjenosti in smisla, imeti moraš idejo, kako neko zgodbo prenesti na posnetek. V Sloveniji nekoliko pretiravamo z vso to tehniko, vsi hočejo imeti najboljšo kamero, kar tudi nekaj stane. Čeprav je digitalna tehnika sorazmerno poceni, je kakovostna oprema še vedno draga. Namesto da bi razmišljali o zgodbah, pretiravajo z opremo. Ko sem začel delati pri Viba filmu pri filmu Varuh meje, mi je bilo najbolj všeč, da je na škatli od Avida (programski paket za video montažo, op. p.) pisalo »tools for storytellers«, to so orodja za pripovedovalce zgodb. Od tu izhaja vse – to tehniko uporabljaš samo za to, da poveš zgodbo. Danes večina mladih najprej razmišlja o efektih, kako bo s fotoaparatom naredil posnetek in potem to obdelal z efekti, dodal še glasbo, ob tem pa premalo razmišljajo o zgodbi. Še vedno pa zgodba najbolj pritegne, najboljši filmi so tisti, ki imajo dobro zgodbo.
To že, ampak kaj so tisti osnovni elementi, brez katerih ni dobrega posnetka?
O tem sem že leta 1999 izdal knjigo, ki pa jo je zaradi hitrega razvoja tehnologije čas kmalu povozil. Knjigo sem kasneje začel nadgrajevati, a je prišla družina in tudi dela je bilo čedalje več, časa pa manj, poleg tega sem se zapletel še z raziskovanjem zgodovine. Zdaj sem se odločil, da bom iz knjige zgodovino izločil in jo vseeno izdal, saj bi lahko marsikomu, ki potrebuje osnovne nasvete, prišla prav. Vendar teh nasvetov ni tako malo, veliko jih je tako pri pripravi kot tudi pri snemanju in montaži, pa tudi pri distribuciji.
Kakšen mora biti posnetek, da je sploh uporaben?
To je relativno. Začetnik mora predvsem paziti, da ima mirno roko, če snema iz roke, da mora dobro slišati zvok, čim manj mora biti sukanja kamere. Ko govorimo o profesionalnem snemanju, ugotavljam, da se danes čedalje več snema iz roke, medtem ko se je v preteklosti vse snemalo s kamero na stojalu. Danes so kamere »zrukane«, stresene. Ampak to tresenje je na neki drugi ravni kot pri nespretnem začetniku.
Ostrina?
Bil sem v Berlinu na Talent Campusu, kjer nas je na začetku nekega predavanja profesorica vprašala, česa se v montaži ne da popraviti. Začeli smo naštevati vse živo, a nihče ni ugotovil. Na vse naše predloge je imela odgovor, potem pa nam je povedala rešitev – ostrina. Vse drugo se da popraviti, ostrine pa ne.
Kaj pa je osnova montaže?
Osnova za delo v montaži je odprtost. Ko dobiš material, moraš razmišljati široko, da se da narediti vse. A to, da se da iz nečesa narediti vse, ne pomeni, da bo to dalo potem najboljši rezultat. Pomembno je, da narediš tisto, kar je dobro za tisti material. Ko dobim posnetke v roke, najprej skušam razumeti režiserja, poskušam ugotoviti, kaj si je on zamislil, in tej zgodbi priskrbeti čim bolj primerno vsebino. Z vsakim kadrom daš gledalcu neko informacijo, vsebino. Če ponudiš preveč informacij, ni dobro, ker imaš s tem gledalca za norca, če pa je informacij premalo, so pa gledalci zmedeni in spet ni dobro. Bistvo montaže je stalno pravilno doziranje informacij. S tem postane film zanimiv in gledalcu ni dolgčas. Celovečerni film je dolg 90 minut in če v prvih desetih minutah gledalca ne pritegneš, ker mu poveš preveč in že na začetku ve, kakšen bo konec, ali pa mu poveš premalo, da je zmeden, ker ne ve, kaj se dogaja, si ga izgubil.
Kar je danes, ko filme gledamo predvsem doma iz naslonjača, velik problem, saj ima gledalec v roki daljinca in hitro preklopi na drug kanal. Ko si začel gledati film v kinu, kjer si moral plačati vstopnico, ni bilo tako preprosto vstati in po desetih minutah oditi iz dvorane.
Seveda. Čeprav je pristop do montaže pri igranem filmu precej drugačen kot pri dokumentarnem, pa moraš v vsakem primeru upoštevati predvsem to, da držiš ves čas gledalca v napetosti. Pri igranih filmih je zgodba določena, ima dramaturgijo, veš kako si sledijo kadri, izbiraš le med različnimi posnetki, medtem ko dobiš pri dokumentarnem filmu na mizo za trideset ur posnetkov, ki jih moraš pregledati in jih imeti v glavi, potem pa začneš iskati način, kako z njimi povedati zgodbo. Zgodba mora steči, dokler ne steče, ne moreš narediti nič.
V bistvu bi moral imeti tudi dokumentarni film dramaturgijo …
Ne. Pri snemanju dokumentarnega filma gre avtor na teren, snema pogovore z ljudmi, ne ve, kaj se bo zgodilo, kaj bo izvedel. Ne moreš delati dokumentarce, kjer bi vse vnaprej vedel. Ravno zdaj montiram dokumentarni film o tržaškem gledališču. Tam so bili nekoč Boris Kobal, pokojni Sergej Verč in njegov brat Ivan ter Milica Kravos. Sredi sedemdesetih let so naredili predstavo, ki je očrnila nekatere tamkajšnje kulturnike, ki so dobivali denar iz Slovenije, zaradi česar so stvar prepovedali . Avtor je intervjuval Kobala, Ivana Verča in Kravosovo. Je pa obstajal tedaj še nekdo, ki jih je izdal pri Košuti. Hotel je posneti tudi pogovor z njim, a so bili ti trije proti, češ da jim ta nima kaj povedati, razen tega, da prizna, da jih je izdal. A je šel vseeno k njemu in naredil z njim intervju ter tako dobil drugo, precej drugačno plat zgodbe. Dokumentarec je dobil precej drugačno zgodbo, kot si jo je avtor zamislil pred snemanjem.
Ste kdaj po starem v montaži rezali filmski trak in ga lepili s selotejpom?
Seveda. V Pragi. Zaradi tega sem tudi šel tja. Bil sem v ekipi, ki je posnela film na 16-milimetrski trak. Sošolec je film posnel in dobil sem v roke trakove, ki sem jih moral tudi sinhronizirati z zvokom. Mentor je bil Miroslav Mandić. Začel sem montirati, kar ni bilo enostavno, saj si moral na istem mestu odrezati in sliko in zvok, s tem je bilo veliko dela. Šlo je počasi. Sošolec, režiser, je predlagal, da bi najprej zmontirala sliko, potem pa bi se lotila še zvoka. Ko naju je prišel Mandić pogledat, je najprej vprašal, kje imava zvok, pa sva mu povedala. Samo nasmehnil se je in rekel: »A res?« Potem pa sem še kakšna dva dodatna tedna iskal zvok in se trudil s sinhronizacijo. To je bila dobra izkušnja. Ko sem se vrnil domov, take montaže ni bilo več, mislim, da so potem samo še dva ali tri filme zmontirali na ta način.
