Indijska pisateljica Arundhati Roy je po dveh desetletjih napisala drugi roman, Ministrstvo največje sreče. Vmes je delala druge stvari. Bila je besna in politično angažirana, ves čas je protestirala: proti gradnji jezov, zaradi katerih so uničili cele pokrajine in preselili na tisoče ljudi, za pravice v Kašmirju, proti multinacionalkam, ki onesnažujejo njeno domovino, proti divji privatizaciji in vladajoči hinduistični nacionalistični stranki. Ni pisala leposlovja, ampak eseje, v katerih je analizirala vse groze kapitalizma. »Razlika med pripovedništvom in publicistiko je razlika med nujnostjo in večnostjo,« rada reče.
Njeno prvo knjigo Bog majhnih stvari sem prebrala kmalu po tem, ko je zanjo leta 1997 prejela bookerja. In potem sem jo prebrala še nekajkrat, v odličnem prevodu Miriam Drev (Prešernova družba, 2000). Zgodbo o dvojčkih Rahel in Esthi, njuni mami Ammu, sestrični Sophie Mole, babici Baby Kočammi, moškemu brez ene roke, veliki tragični ljubezni in Indiji, ki puhti iz vsake besede, je ena mojih najljubših knjig, ki jo bom vedno in takoj priporočila vsakomur. V njej se zgodi nekaj čudnega – bolj ko so stavki pisateljice poetični, bolj so realistični. Morda se to zgodi, ker je knjiga napisana z otroške perspektive in si zato pisateljica dovoli pisati o čemerkoli, o drobnih nepomembnostih, ki napolnjujejo otroške misli, in o velikih vprašanjih otroka, ki so vedno bolj zanimiva kot odgovori odraslih: »Kam gredo umret stare ptice? Zakaj mrtve ne padejo izpod neba kot kamen?« Nekateri prizori, so tako filmski, da bralcu ne gredo iz glave, recimo, Estha in Rahel, ki polita s sladko limonado v zadušljivem kinu gledata film Moje pesmi, moje sanje, v katerem nekje v sijočih švicarskih gorah bleščeče čisti otroci skupaj z guvernanto pojejo o svojih najljubših rečeh, ali kako opazujeta sivo truplo velikega slona, ki ga je na ulici povozil tovornjak.
To je tudi knjiga s samosvojim jezikom, ki preskakuje, ločuje ali druži besede, se poigrava s črkami, utripa, zato se zdi, kakor da pleše in da je podoben še neoblikovanemu in neizrečenemu jeziku otroka, ki se šele uči razumeti in sestaviti svet okoli sebe v neko celoto, ki ji pravimo življenje. Arundhati Roy je študirala arhitekturo in je svoj prvi roman napisala, kot da bi gradila stavbo. Tudi v arhitekturi se določene oblike in vzorci vseskozi ponavljajo, tako kot pri njenem pisanju, ki je polno repeticije in ritmično oblikovanih stavkov. Včasih je kot glasba. Kot dihanje glavnih junakov. Opisi smrti, nasilja ali žalosti zaradi nenavadnih besed, ki jih uporablja, postanejo nekaj še bolj realističnega, znanega, saj se zdi, kot da bi nekdo bral naše
misli, ko smo žalostni. »Obstajajo radodarni in sebični pisatelji,« pravi Arundhati. »Ko preberemo knjigo sebičnih pisateljev, v nas ostane samo spomin na to knjigo. Ko preberemo knjigo radodarnih pisateljev, v nas ostane spomin na svet, ki so ga prebudili v nas.«
Vzhodnoevropejci v Hamburgu
Knjigo Bog majhnih stvari so kritiki takoj umestili v žanr magičnega realizma, česar se je pisateljica zelo otepala. »Vsakega pisatelja, ki prihaja iz nekega eksotičnega kraja, ki ga zahodna zavest ne pozna, je najlažje umestiti v magični realizem, med fantazijo in folkloro. To, kar opisujem,« je rekla, »je Indija. To je realnost, v kateri živim.«
Strinjam se z njo. Nisem ljubiteljica magičnega realizma, in ko se je ‘prijel’ tudi med evropskimi pisatelji, se mi je mnogokrat zazdel zgolj izgovor za nabuhlost jezika, pretencioznost in lenobo, da ti ni treba oblikovati jasne narativnosti in strukture, saj se vedno lahko izgovoriš na magijo. Tudi dela Márqueza nikoli ne bi uvrstila v ta žanr, njegove knjige so realizem njegovih krajev, ritem njegovega jezika in spomin njegovih prednikov. Včasih je tisto, česar ne razumemo, najlažje označiti za magijo, za svet, ki ne obstaja.
Konec devetdesetih let sem obiskala poletni festival v Hamburgu, ki se še danes dogaja v velikem umetniškem centru Kampnagel, nastal je v nekdanji tovarni avtomobilov in je največja gledališka hiša za sodobno gledališče in ples v Nemčiji. Nemško ministrstvo za kulturo in bogato mesto Hamburg festival obilno financirata, zato si lahko vsako leto privoščijo gostovanje najboljših gledaliških ustvarjalcev z vsega sveta. Takrat so na festival prvič povabili kar tri slovenske predstave: Molitveni stroj Noordung Dragana Živadinova, Razširi krila slon nerodni Iztoka Kovača oziroma njegove skupine En-Knap in skupino Betontanc z veliko uspešnico Za vsako besedo cekin. Vsaka predstava je imela povsem svojo poetiko. Molitveni stroj Noordung je raziskoval breztežnost vesolja, šlo je za nekakšno vesoljsko mašo, vizualno izjemno močno. Polovica gledalcev je predstavo spremljala iz avditorija, polovica pa je sedela na odru oziroma pod njim, saj so jim nad oder kukale le glave, ki so bile del scenografije. Noge plesalcev in plesalk so se premikale tik pred njihovimi obrazi. Plesna predstav Iztoka Kovača je na svoj način govorila o rudarjih, o njihovem ekipnem duhu, koreograf jo je posvetil očetu, ki ni nikoli zapustil Trbovelj, vedno so bile vir njegove inspiracije. V predstavi skupine Betontanc je šest mladih igralcev oziroma plesalcev naskakovalo neprebojni zid, in ker ga niso mogli podreti, so na njegovi temni strani ustvarili svoj svet, ki je bil liričen, nasilen, nevaren in dinamičen. Ker igralci niso bili plesalci, čeprav so vso predstavo odplesali, je bilo njihove gibanje nenavadno, skoraj akrobatsko, nekaj povsem drugega kot to, čemur so v Evropi tedaj rekli sodobni ples.
Kdo določa, kaj je magično?
Predstave so bile publiki všeč, čeprav so jo puščale v negotovosti. Gledalci niso vedeli, kam jih umestiti. Nikoli še niso videli česa takšnega. Za njih je bil to magični realizem, za nas je bila realnost. Sodobno gledališče je bilo v tistem času v Sloveniji na vrhuncu. Vsak, ki je imel talent in karizmo, se je v Ljubljani ukvarjal z gledališčem. Takrat še ni bilo globalističnega sveta in interneta, malo je bilo informacij o tem, kaj se na področju gledališča dogaja drugod po svetu in kakšni so trendi. Zato je vsak režiser ali koreograf razvijal svojo lastno poetiko. Takrat sem pisala tekst o tem, da ti režiserji na odru gradijo svoj prostor, povsem svoj imaginarni svet: vesolje, MTV-jevski svet popa, podzemlje svojega rodnega kraja … Morda zato, ker smo še ne dolgo nazaj začeli živeti v svoji državi, ki še ni imela nobene forme, morda zato, ker te gledališke skupine niso imele svojih prostorov in dvoran, saj ni bilo modernih umetniških institucij, ki bi jih lahko vzele pod svoje okrilje in jih s tem tudi legitimizirale. Nemška publika ni o Sloveniji vedela prav nič, za njih smo bili neka majhna država v vzhodni Evropi, ki je morda celo v vojni. Zato so se jim te predstave zdele eksotične. Odličen alibi, da jim jih ni bilo treba razumeti, da so ostale na površini njihovega uma.
Na istem festivalu sem gledala tudi predstavo slavne francoske koreografinje, ki je sodelovala s sodobnimi plesalci iz Gane. Ples Afričanov je bil skrajno moderen, abstrakten, skorajda japonsko haikujevski. Če bi nastopali kot samostojna skupina, bi jih gledalci dojemali kot nekaj eksotičnega iz daljne Afrike, zdaj, ko so bili vključeni v predstavo evropske koreografinje, so takoj postali del nečesa, kar je bilo v trendu in moderno. Zelo kolonialistično.
Direktorja festivala Dietra Jaenicka sem vprašala, kdo je tisti, ki določa, kdaj je neka predstava sodobna in kdaj le eksotična. Ni mi vedel natanko razložiti, a meni je bilo jasno. To lahko stori samo zahodno oko oziroma tisti, ki je najmočnejši. Pa čeprav gre za umetnost.
_
Irena Štaudohar je po poklicu dramaturginja, bila je urednica gledališke revija Maska, kot dramaturg je sodelovala z različnimi gledališkimi režiserji in koreografi, kot publicistka je pisala za različne časopise in revije. Bila je urednica Sobotne priloge Dela, kjer je zdaj novinarka. Je avtorica knjige esejev z naslovom Magija za realiste.
