Fotografije: Boštjan Pucelj
V zadnjem desetletju so se v slovenskem prostoru začeli pojavljati filmi režiserjev mlajše generacije iz Novega mesta in okolice, ki so se pri gledalcih – pa tudi pri kritikih – hitro uveljavili. Rok Biček, Klemen Dvornik, Nejc Gazvodain Žiga Virc so ustvarjalci, ki jih v filmskem smislu vsaj na prvi pogled ne veže nič drugega, kot to, da prihajajo iz istega dela Slovenije. Njihovi filmi ne obravnavajo podobnih tematik, niti se (vsaj večinoma) ne ukvarjajo izrecno s temami, povezanimi z Novim mestom ali Dolenjsko. V tem pogledu je izjema Rok Biček, ki je širši javnosti najbolj poznan po igranem filmu Razredni sovražnik, ki sta ga s soscenaristoma napisala po resničnih dogodkih na novomeški gimnaziji in dokumentarnem filmu Družina, za katerega je enajst let spremljal zgodbo družine Rajk, ki živi v okolici Novega mesta. Po drugi strani Klemen Dvornik v filmih, kot sta komedija Kruha in iger in triler Pod gladino, pripoveduje bolj odmaknjeno, skozi prizmo filmskega žanra. Nejc Gazvoda se v Izletu in Dvojini bolj kot na lokalno skupnost, od koder prihaja, osredotoča na svojo generacijo, ki podobne izkušnje doživlja po celi Sloveniji in morda tudi širše, Žiga Virc pa se s filmoma Trst je naš! in Houston, imamo problem! ironično posveča mitologijam, ki presegajo regionalno raven in delujejo na širšem ozemlju Slovenije in nekdanje Jugoslavije.
Kako naj torej razmišljamo o »regionalni kinematografiji«, če filmi njenih ustvarjalcev med seboj nimajo nič skupnega? Če se za trenutek ozremo širše, k slovenski, »nacionalni kinematografiji«, o kateri pogosteje govorimo, filmska kritika v zadnjih letih ugotavlja, da to vsaj v času od osamosvojitve Slovenije leta 1991 določa nekaj skupnih značilnosti. Matic Majcen, ki je raziskoval konstrukcije nacionalnosti v slovenskem poosamosvojitvenem filmu, piše, da je slovenski film bolj kot kaj drugega centraliziran: tako v smislu prostorske umeščenosti kot narečja, ki ga govorijo nastopajoči v filmu, je velika večina filmov postavljena v Ljubljano, filmske pripovedi pa se odvijajo tudi v izrazito urbanem okolju – kar je, če razmišljamo o regionalni kinematografiji, gotovo pomenljivo. Slovenski film je poleg tega močno določen tudi s spolom: nedavna raziskava Slovenskega filmskega centra je pokazala, da slovenske celovečerne filme z javnimi sredstvi na vsakih devet moških posname le ena ženska, podobno velja za scenaristiko in filmsko produkcijo. Nič drugače ni pri novomeških režiserjih: med njimi vsaj zaenkrat ni nobene ženske. V slovenskem filmu na sploh pretežno moški spol ustvarjalcev bržkone vpliva tudi tudi specifično upodabljanje moških in žensk: v Majcnovi raziskavi lahko preberemo, da je opazna močna razdelitev poklicev po spolu ter da izključno moški liki opravljajo poklice notranjega ministra, župana, preiskovalca ali detektiva, državnega sekretarja, filmskega ali gledališkega režiserja, izključno ženski liki pa poklice prodajalk, učiteljic in prostitutk.
Ko ameriški kritiki pišejo o tamkajšnjih regionalnih kinematografijah, je zanje ključno, da imajo te svojo, regionalno institucionalno podporo: takšen primer je denimo Austin, kjer je s pomočjo lokalnih oblasti v Teksasu kljub siceršnji prevladi Holivuda v filmski industriji nastal močan alternativni center neodvisne filmske produkcije. Kot lahko preberemo tudi v intervjujih, ki so jih štirje ustvarjalci dajali v zadnjem desetletju, razen ustvarjanju naklonjenega gimnazijskega okolja, filmskega festivala Sniff in kulturnega kluba LokalPatriot posebne institucionalne podpore v lokalni skupnosti niso imeli – kvečjemu je bilo ravno obratno, saj v primerjavi z ustvarjalci, ki so odraščali v Ljubljani, niso imeli lahkega dostopa do institucij, kot je Slovenska kinoteka. Večkrat povedo, da naj bi se v času študija na AGRFT počutili kot outsiderji, kot »novomeška mafija«, kot »kmetje«. Če se še enkrat ustavimo pri ameriškem primeru regionalne kritike, ugotovimo, da je filmska kritika do nje pristranska na podoben način. Ameriški kritik Emanuel Levy pojem »regionalnega« brez pomisleka izenači z »ruralnim«; ne zanima ga toliko specifična geografska lokacija kot pa »tip« filma – ti filmi naj bi bili »ponosni«, »nostalgični« in »dolgočasni«. Za Harlana Jacobsona ima oznaka »regionalno« hkrati tudi konotacijo »marginalno«, kar naj bi film pri iskanju občinstva le oviralo.
Nejc Gazvoda
V nasprotju z Rokom Bičkom, ki zase v intervjujih pravi, da je hotel biti arheolog in igralec, preden je pomislil na to, da bi postal režiser, naj bi Nejc Gazvoda vselej vedel, da je režiser to, kar želi postati – četudi je še pred tem postal pisatelj, z zbirko kratkih zgodb Vevericam nič ne uide, za katero je bil nagrajen z zlato ptico liberalne akademije in Dnevnikovo fabulo za najboljšo zbirko kratke proze ter nominiran za najboljši literarni prvenec; in ki so ji sledili še Camera obscura, Sanjajo tisti, ki preveč spijo, Fasunga in V petek so sporočili, da bo v nedeljo konec sveta. Gazvoda je delo na celovečernih filmih začel kot scenarist pri filmu Osebna prtljaga Janeza Lapajneta, dve leti pozneje pa je z minimalnim proračunom in skrajno omejenim snemalnim časom – v 14 dneh – posnel svoj celovečerni režijski prvenec, Izlet.
Film o treh prijateljih, ki se z avtom odpravijo na morje, so ob njegovi premieri oklicali za generacijski film, celo za glasnika nove (tudi filmske) generacije. V tistem času je tako film pravzaprav doživel zelo podoben sprejem, kot ga je nedavno film Urše Menart, Ne bom več luzerka (2018): kritiki in kritičarke so v zvezi z Izletom pisali o doslej najbolj učinkoviti filmski upodobitvi svojega občutenja sveta, o kriku generacije, in režiserjevem za slovenske razmere prvovrstnem občutku za vizualno, poetične momente in filmsko eksperimentiranje. V filmu v vlogi Žive, Andreja in Gregorja nastopijo Nina Rakovec, Luka Cimpričin Jure Henigman; med vožnjo na slovensko obalo se počasi razkrivajo čustva, ki jih drug pred drugim sprva skrivajo, od strahov in naklonjenosti do občutka ujetosti v vsakdanjih življenjih. Gregor se prvič zares sooči s travmo izkušnje vojne, Živa s svojimi čustvi do njega in svoje družine, pa tudi z boleznijo, Andrej pa s svojo osamljenostjo in občutkom nesprejetosti.
Gazvoda se v Izletu le bežno dotakne tega, za kar se je v nadaljevanju izkazalo, da ga zelo zanima: družinske dinamike, poskusov pobega izpod dušečega družinskega ozračja in občutkov krivde, ki jih ti hkrati povzročajo. V obeh celovečernih filmih, ki jih je doslej posnel, ga jasno fascinira soobstoj družine in posameznika na pogosto protislovnem presečišču medosebnih vezi in frustracij; pri tem geografsko-družbeni dejavniki niso le nekaj, kar bi se dogajalo izven družinskega okolja, ampak močno določajo tudi njegovo notranjost. Pri junakih in junakinji v Izletu lahko takšno ozadje zgolj slutimo – saj so vsi trije liki v filmu vendarle na poti stran od svojega domačega okolja, na nekakšnem pobegu pred tem, od koder izhajajo in kaj naj bi jih določalo.
Ni naključje, da pri tem pobegnejo ravno na morje. »Na morje« je besedna zveza, ki je imela v slovenski kolektivni zavesti vselej posebno mesto, morda tudi zato, ker Slovenija prav veliko lastne morske obale nima. Iti »na morje« je (bilo) hkrati vsem dovolj dosegljivo, da je še ostalo v okviru dejanskih možnosti, hkrati pa je pomenilo pobeg, odmik od vsakdanjih težav, če uporabimo besednjak turističnih ponudb, pa tudi sprostitev in počitek. Ni torej naključje, da je podobno logiko prevzel slovenski film: že v prvem celovečernem igranem filmu, ki je nastal po osamosvojitvi, v Babica gre na jug (1992) Vincija Vogue Anžlovarja (ki je bil sicer – morda v značilno tranzicijskem slogu – videti, kot da se sploh ne dogaja v Sloveniji, temveč nekje na ameriški zahodni obali) vsi trije glavni junaki pobegnejo na morje – bodisi načrtno ali po spletu okoliščin, zato, ker nočejo več prebivati v domu za ostarele, zaradi nepopustljivega delodajalca, ali, ker nočejo sodelovati več v glasbenem bendu: »Neregistrirani stari mercedes in cesta, ki pelje na jug, na prostost, v novo življenje.« To, da junaki in junakinje dospejo do morske obale, je zaradi simbolike odrešitve, ki jo ta nosi, popoln konec filma – kot kaže, tudi za zgodbo o stiski generacije mladih odraslih v prvem desetletju novega tisočletja, kot jo upodablja Gazvoda.
Žiga Virc
Morda torej ni naključje, da je ob morje postavljen tudi kratki film Trst je naš!Žige Virca, ki je s sodelovanjem s HBO in Netflixom s filmom Houston, imamo problem! izmed štirice gotovo najbolj komercialno uspešen. Če je morje v slovenskem imaginariju nekakšno mesto odrešitve, svobode, potem je smiselno, da so z morjem povezane tudi slovenske zunanjeozemeljske težnje, in da se – tako v zgodovinskih dogodkih, na katere se sklicuje film Žige Virca kot v današnji zunanji politiki Republike Slovenije – glavna »bitka za ozemlje« odvija prav tam. Trst je naš! je buril duhove že pred premiero – v Italiji so ga označili za »apologijo komunističnih pokolov«, za »sol na rane« in za izdelek, ki predstavlja »titovsko nostalgijo«. Predstavnik tržaških lokalnih oblasti in predsednik Unije Istranov sta imela film za »nesprejemljivo provokacijo, ki utegne v kali načeti vsak namen mirnega sožitja in medsebojnega spoštovanja na čezmejnem območju«.
Večino teh odzivov je film, kot že rečeno, sicer prejel, še preden so ga njegovi kritiki sploh videli. Polurni diplomski film je namreč – tako, kot tudi filmi, ki jih je Virc posnel v prihodnje, še posebej Houston, imamo problem! – satirična obravnava nacionalne mitologije, v tem primeru partizanstva, ki za Slovence bolj kot karkoli drugega že dolga desetletja igra vlogo mita o izvoru, o nastanku naroda. Da je ta močno prisoten tudi po razpadu Jugoslavije, pričajo državni prazniki, dela odrasle in mladinske književnosti, ki sestavljajo del učnega načrta v osnovnih in srednjih šolah, še danes priljubljene partizanske popevke, prisotnost vizualne simbolike (na primer rdeče zvezde) v javnem prostoru – še posebej pomenljivo je, da jo je za svojo vzelo gibanje Occupy, ki je svoj odmev leta 2009 doživelo tudi v Sloveniji, in nova generacija mladih levičarskih aktivistov in politikov s tedanjo Iniciativo za demokratični socializem na čelu. O vztrajno prisotnem pomenu partizanske mitologije za vso Slovenijo navsezadnje priča tudi dejstvo, da filma, kot je Trst je naš!, ni posnel primorski ali zamejski, ampak dolenjski režiser.
Čeprav je film z naslovom, ki se sklicuje na zgodovinsko geslo v času narodnoosvobodilnega gibanja, torej satira patosa nacionalne mitologije in predvsem nezmožnosti starejše generacije, da bi slovensko zgodovino presojala bolj odmaknjeno in racionalno, namreč ne more biti dvoma niti o tem, da Trst je naš! predmet lastne satire obravnava naklonjeno. Še več – režijski prijemi, ki jih v filmu uporabi Virc – denimo, ko dekle s titovko na konju posname s spodnjega zornega kota, ali počasni posnetek plapolajoče zastave, s katero ta privihra skozi čete »sovražnikov« in s tem boj proti fašizmu in za »osvoboditev naroda« simbolno prenese tudi v naslednjo generacijo – tudi pri občinstvu, ki razume, da gre za satiro, praviloma vzbudijo nekakšen nehoten čustveni odziv, ki je seveda osnovan tudi v vztrajni prisotnosti nacionalnega mita.
Predanost partizanskim vrednotam in nostalgija po preteklosti sta prav toliko, kot predmet satire, tudi nekakšen anarhični element, možnost za pobeg izpod spon zadušljivega družbenega reda, ki je sicer bistven za urejeno, »normalno« življenje, a hkrati praviloma ne dopušča svobode, ustvarjalnosti in igrivosti. V tem smislu je (vsaj za slovenski film) tipična tudi razporeditev likov po spolu: branilke ustaljenega družbenega reda so v glavnem ženske, tisti, ki bi družbi radi ušli izpod nadzora, pa predvsem moški (in mlado dekle, ki v simbolnem smislu še ni povsem ženska). V Virčevem Trst je naš!, pa tudi v njegovem mockumentarcu Houston, imamo problem! je bistvena predvsem igra (ki jo je, sicer na zelo drugačen način, raziskal tudi drug slovenski filmski režiser, Matjaž Ivanišin v dokumentarnem filmu Playing Men): igra kot »igrajmo se, da smo …«, kot preoblačenje in pretvarjanje, da bi tako izživeli nekaj, česar sicer ne moremo, kot uprizarjanje.
Zanimivo je, da pri Nejcu Gazvodi ravno nasprotno pobeg izpod pritiska »normalnosti« in družbenih norm še bolj kot moški iščejo ženske. V Izletu si prizadevajo pobegniti vsi trije liki: dva fanta, eden od izkušnje služenja v vojski, drugi pa od prisilne heteronormativnosti, ter dekle, ki jo od vseh treh – morda nepričakovano – »normalnost« še najbolj duši, in je izkristalizirana in še posebno močno udejanjena v že omenjenem zadušljivem ozračju družine. Zgodba takšnega dekleta še bolj kot v Izletu pride do izraza v Dvojini – in tovrstno kontinuiteto med obema filmoma vzpostavlja tudi dejstvo, da Živo v Izletu in Tino v Dvojini igra ista igralka, Nina Rakovec.
Dvojina je nastala leta 2013, na vrhuncu posledic finančne krize za slovensko (pa tudi širše evropsko) generacijo mladih odraslih, ki so tedaj ravno končevali univerzitetni študij in se naenkrat znašli v povsem drugačnem svetu od tistega, na katerega so jih pripravljali skozi vso osnovno in srednjo šolo. Univerzitetna izobrazba, h kateri so jih vse življenje spodbujali starši in učitelji, nenadoma na trgu dela zaradi pomanjkanja služb ni pomenila kaj dosti, cela generacija mladih ljudi, ki naj bi sredi dvajsetih ali v poznih dvajsetih že začeli živeti odraslo življenje, pa so se znašli v prisilni adolescenci, znova odvisni od pomoči staršev. Tina v Dvojini je tako zaposlena kot voznica turističnega shuttla, in na eni izmed voženj spozna dansko turistko Iben, ki jo prosi, če jo lahko zapelje še en krog.
Med mladima ženskama se splete prijateljstvo in nato tudi kratkotrajno ljubezensko razmerje, ki je sicer v Dvojini prikazano zelo sramežljivo, na veliko bolj na otroški, kot seksualen način. (Na tem mestu velja omeniti, da gre za prvi slovenski film, v katerem je lik LGBT postavljen v glavno vlogo.) Gazvodin poudarek je drugje: tudi Tinina seksualnost je le še en dejavnik, zaradi katerega se junakinja v družbi počuti nesprejeto, nerazumljeno in zadušeno; poleg travme neuspele neodvisnosti milenijske generacije, njenega brezizhodnega položaja v Sloveniji in nerazumevanja staršev, ki so imeli povsem drugačno izkušnjo mladosti, predstavlja še en razlog, zakaj je tudi Tina pripravljena pobegniti – na Dansko, v igrive sprehode in druženje z Iben v Ljubljani ali kamorkoli drugam. V okviru razmerij med spoloma je vredno omeniti tudi, da oba celovečerna igrana filma Nejca Gazvode v središče »boja za osvoboditev« sicer postavita ženske, a jih vendarle pri tem zastavita kot tragične junakinje, pogosto že vnaprej obsojene na propad ali pa vsaj neuspeh, ki se udejanji v povsem telesnem smislu: Živa v Izletu se bori z rakom na dojki, Iben v Dvojini pa umira zaradi možganskega tumorja – podobno, kot so v šestdesetih in sedemdesetih letih, ko je Holivud pričel upodabljati LGBT in črnske like na filmskem platnu, ob koncu pripovedi zaradi svoje marginaliziranosti, nerazumljenosti in nesprejetosti, tudi ti množično tragično umirali.
Klemen Dvornik
Klemen Dvornik je od preostalih treh režiserjev »dolenjskega vala«, Gazvode, Virca in Bička, ki so približno enake starosti, za slabo desetletje starejši, njegovi filmi pa so izmed vseh štirih ustvarjalcev tudi daleč najbolj žanrski in odmaknjeni od sodobne družbene dejanskosti. Njegova komedija Kruha in iger, ki je nastala istega leta, kot Izlet, je postavljena v leto 1987, v čas tik pred razpadom Jugoslavije. Če ima v slovenskem filmu morje posebno, nekoliko idealizirano mesto prostora umika in pobega pred resničnostjo ali vsaj vsakdanjimi tegobami, potem prav tako velja, da ima posebno mesto v slovenskem poosamosvojitvenem filmu zgodovinski čas, preden je poosamosvojitveni film sploh lahko začel nastajati. Nenazadnje je v obdobje Jugoslavije postavljen dolgo najuspešnejši poosamosvojitveni film, Outsider Andreja Košaka (1997), prvi slovenski film, ki je doživel tudi komercialni uspeh. Obdobje Jugoslavije je v filmih, kot so Outsider in drugi, pa tudi Kruha in iger, v veliki večini prav tako upodobljeno idealizirano, z značilno vizualno simboliko (ki je delno reproducirana tudi v filmu Trst je naš!) in toplimi, svetlimi in nasičenimi barvami. Čas socialistične Jugoslavije v teh filmih privzame nostalgično vlogo preprostejšega življenja, ki kljub vsem tegobam dopušča veliko manj tesnobno eksistenco.
Kruha in iger je film, ki prihaja iz točno takšnega konteksta: zgodba je umeščena v leto 1987, v čas začetka velikih družbenih sprememb na območju nekdanje Jugoslavije. Tranzicija v kapitalizem je tako rekoč pred vrati in pri tem eno izmed osrednjih vlog igra televizija, ki deluje kot nekakšna obljuba bleščeče prihodnosti. Junaki Kruha in iger so tako delavska družina iz Titovega Velenja, ki jim televizijski kviz, ki ga vodi karizmatični voditelj Jos Bauer, predstavlja pobeg iz trde resničnosti vsakdanjega življenja. Novakovi se tako odpravijo v Ljubljano na snemanje oddaje, kjer pa odkrijejo, da televizijski blišč vendarle ne sega globlje od površine stanja stvari – še več, da pravzaprav prikriva manipulacije, željo po slavi in zaslužku ter izkoriščanje. Idila se razblini v dvojnem smislu: tako, kot je odmik od vsakdanjega življenja skozi blišč televizije, ki na nek način udejanja tudi obljubljeno prihodnost, naenkrat videti veliko manj mikavno, se nepreklicno končuje tudi idilično obdobje socialistične Jugoslavije.
Klemen Dvornik je eden redkih slovenskih režiserjev, ki scenarijev za svoje filme ne piše sam. Če slovenski film na splošno pogosto trpi zaradi pretenzij po avtorstvu, pri katerem naj bi »avtor« filma sam nastopil v čim več ustvarjalnih vlogah, predvsem pa v vlogi režiserja in scenarista, potem je Klemen Dvornik izjavil, da se za scenarista nima. Morda je še bolj redko, da je pri obeh celovečernih filmih, ki jih je posnel (če Prepisane, ki so nastali kot spletna serija, pri tem izpustimo) sodeloval s scenaristko, sicer tudi režiserko, Barbaro Zemljič. Filmska kritika je namreč v zadnjih letih večkrat izpostavila težave, ki jih ima slovenski film pri upodabljanju ženskih likov, Klemen Dvornik pa je eden redkih režiserjev, ki je s scenaristko začel sodelovati tudi z namenom, da bi se izognil prav takšni enoplastnosti. Če smo uvodoma ugotavljali, da jo ženski liki v slovenskem filmu veliko slabše od moških odnesejo že pri zastopanosti poklicev, je drugi Dvornikov celovečerni film, Pod gladino, ki ga je posnel leta 2016, prelomen tudi v tem, da v glavno vlogo postavi odvetnico Rebeko, ki se ukvarja s svojim primerom, ne pa z ljubezenskim razmerjem z moškim ali željo po otrocih.
Rok Biček
Če junaki v filmih drugih treh režiserjev neprenehoma poskušajo nekam pobegniti, bodisi na morje, v varno zavetje nacionalnih ali državnih mitologij, v idilično preteklost ali – v metafikcijskem smislu – vsaj v žanrski film, potem bi to težko trdili za filme Roka Bička. Morda je pomenljivo tudi, da je izmed vseh štirih filmskih ustvarjalcev Biček edini, ki je svoja celovečerna filma jasno postavil v novomeško okolje, in s tem doživel ogromen uspeh – tako Razrednega sovražnika (2013) kot Družino (2018) filmska kritika konsistentno postavlja v sam vrh slovenske poosamosvojitvene filmske produkcije, bodisi v okviru igranega, bodisi dokumentarnega filma, priznanje pa sta doživela tudi na mednarodnih filmskih festivalih.
Biček se v Razrednem sovražniku loteva igrane različice resničnega dogodka, samomora dijakinje na novomeški gimnaziji in še posebno uporu dijakov strogemu profesorju nemščine, ki naj bi bil zanj delno odgovoren, z dokumentarnim filmom Družina pa je delček življenja v Novem mestu (ali njegovi okolici) upodobil še veliko bolj intenzivno – saj je družino Rajk, še posebno Mateja Rajka, snemal skozi obdobje enajstih let. Če sta Virc in Dvornik od pripovedi v svojih filmih kot ustvarjalca (vsaj na videz) nekoliko odmaknjena, in se Gazvoda pogosteje loteva bolj osebnih pripovedi, potem je Rok Biček v obeh svojih filmih kot ustvarjalec še bolj jasno prisoten tudi osebno: z zgodbo iz gimnazije, ki jo je obiskoval kot dijak (mimogrede, pri filmu je kot soscenarist sodeloval tudi Gazvoda, prav tako nekdanji dijak gimnazije Novo mesto), še posebno pa v dokumentarnem filmu, pri nastajanju katerega je del družine postal tudi sam. Z Družino je Biček idealecinéma vérité– nevpletenosti v dogajanje, nepristranskosti in neopazne prisotnosti – obrnil na glavo. Poleg tega, da je moral posredovati pri družinskih sporih, ki so ogrožali nadaljevanje snemanja, se je s protagonistom filma sprl tudi sam, celo do točke, ko z njim vse leto ni spregovoril. Tovrstno ozadje filma ni nepomembno, saj zanika prav tisto odmaknjenost, »antropološkost« opazovalca, ki je za ustvarjalca običajno veliko bolj varno mesto – in je tudi zato pogosto problematična, saj implicira superiornost (četudi zgolj v smislu privilegija objektivnosti).
Če se na prvi pogled torej zdi, da mladi filmski ustvarjalci »dolenjskega« ali »novomeškega vala« v svojem ustvarjanju nimajo nič skupnega, potem ob podrobnem pregledu njihovih filmov vendarle opazimo, da vsaj nekatere izmed njihovih filmov povezuje določena rdeča nit. Težko je reči, ali Bička, Dvornika, Gazvodo in Virca kot ustvarjalce bolj določa mesto, od koder prihajajo, njihova generacija, ki živi in črpa navdih iz sodobnega soobstoja lokalnega in globalnega, ali pa nazadnje tudi to, da so del nove generacije slovenskih filmarjev. Kljub temu lahko zdaj že z gotovostjo rečemo, da bi bila brez njihovega doprinosa slovenski film danes videti precej drugače. Morda lahko ustvarjalci, ki so se vsaj sprva počutili kot outsiderji, slovensko dejanskost res vidijo bolj odmaknjeno, a hkrati bolj jasno; morda lahko o njej lažje pripovedujejo na ironičen, odmaknjen, komičen način, ali pa imajo drugačen uvid v težave, ki pestijo mlado generacijo v Ljubljani in drugod po Sloveniji. In nenazadnje – filmi, katerih ustvarjalci prihajajo iz različnih delov Slovenije, imajo še bolj kot drugi tudi potencial za decentralizacijo slovenskega filma, za to, da na filmskem platnu (in to ne le na koncu filma) lahko obstajajo različna mesta in kraji ter da v njih lahko govorijo nestandardne jezikovne variante slovenščine, ki na filmski in kulturni prostor na sploh delujejo subverzivno.
