Dogovorjen ponedeljkov dopoldanski termin je edini, ko lahko opraviva pogovor. Takoj za tem se ji že mudi na Borštnikovo srečanje v Maribor, pozneje gre za nekaj dni v Frankfurt, temu bo sledil Berlin … Mateja Koležnik je ena najbolj cenjenih in zaposlenih gledaliških režiserk pri nas. Priznanja, ki jih je za svoje delo prejela na največjem domačem gledališkem festivalu, Borštnikovem srečanju, so ji v zadnjih letih odprla vrata na osrednje odre v nemškem govornem okolju. Njeno režijo bi lahko opisali kot natančno branje. Tako dramskih besedil kot tudi časa, v katerem živimo. Njen odrski jezik je izjemno točna artikulacija akutnih družbenih vprašanj. Gledališče zanjo predstavlja medij, ki nas lahko s svojo močjo zdrami iz otopelosti in sili k premisleku. Zato ne preseneča, da veliko in zelo rada režira dela dramatikov, ki so v svojih besedilih z izjemno ostrino beležili čas, v katerem so živeli.
Takoj po najinem pogovoru odidete na Borštnikovo srečanje. Se veselite festivalskih uprizoritev svojih predstav?
Da. Festivalske predstave so drugačen izziv kot abonmajske predstave doma. Igramo jih pred novim občinstvom, ki nas ni navajeno, ki je v času festivala vsak večer v gledališču in nas lahko primerja z zelo različnimi režijskimi poetikami in igralskimi kreacijami, tako da smo na festivalu vedno drugače »na prepihu«, kot če se predstava igra na domačem odru. Meni osebno pa Borštnikovo srečanje pomeni res veliko. Ne samo zato, ker sem na njem dobila prva priznanja za svoje delo, pač pa tudi zato, ker mi je v zadnjih letih, po tem ko je postala njegova direktorica Alja Predan, ki je ta festival končno vrisala tudi na mednarodni zemljevid, odprlo pot na tuje odre.
Borštnik je največja tovrstna slovenska institucija. V kakšnem stanju se vam zdi domače institucionalno gledališko okolje?
Glede na stalno in zdaj že sramotno zniževanje programskih sredstev in profesionalnih pogojev dela se mi zdi fenomenalno. Pojavili so se mladi in zanimivi režiserji in režiserke. Tako dobre igralske kreacije, kot jih naredijo naši igralci, vidimo redko kje po svetu, glede na to, kako nepotrebna je postala umetnost v slovenski državi, je v gledališčih še vedno presenetljivo veliko gledalcev … Tisto, kar se mi zdi problem, pa je popolna sprijaznjenost politikov in državnih uradnikov v kulturi, ki so odgovorni in ne nazadnje plačani za to, da skrbijo za slovensko kulturo. Sprijaznili so se s tem, da za umetnost v Sloveniji pač ni denarja, in se niti ne trudijo več opozarjati na to, kako škodljiva je miselnost, da v kriznih časih ljudje ne rabijo umetnosti, pač pa kruha in iger. Namesto da bi se jasno in odgovorno tepli za pogoje dela, sredstva za ustvarjanje, ostro protestirali proti temu, da se kultura bivanja enači z umetnostjo, ostro protestirali proti temu, da se iz šolskih kurikulumov brišejo kulturne vsebine, celo kulturni dan in obvezni obisk gledališča, razumejo kot svojo veliko zmago uvedbo kvot v Prešernovo nagrado. Torej, draga dekleta, če boste hotela postati kiparke, se boste morala o tej umetniški zvrsti podučiti sama, ker o tem v šoli ne boste izvedela ničesar. Starši vam bodo morali plačati tečaj kiparjenja, ker v šolah za to ni več brezplačnega krožka, morala boste imeti srečo, da vam starši ne bodo ostro odsvetovali vpisa na likovno akademijo, ker od tega poklica ni kruha, sama boste morala najti denar za atelje in glino, ker na bron, razen če se ne boste bogato poročila, lahko kar pozabite … A slovenska politika je poskrbela, da če boste vztrajala in bo na mizi komisije za Prešernovo nagrado poleg dveh talentiranih moških kolegov stalo tudi vaše ime, takrat boste, ker ste ženska, pravično premagale enega od moških kolegov, ker ste si, morda sicer malo manj talentirane, nagrado zaslužile že s tem, da ste se, proti vsem predsodkom in oviram na svoji umetniški poti, pogumno bojevale same. Vem, da je problem širši in da bi se morali pravzaprav vprašati, kako je mogoče, da je v petindvajsetih letih slovenska država, osvobojena spon tisočletnih jarmov, zapravila pravice, ki so bile v socializmu ženskam že zagotovljene.
V zadnjih letih precej režirate predvsem v Nemčiji in Avstriji. Kakšne so razlike med tistim gledališkim okoljem in pravkar opisanim domačim?
Težko bi sodila o celotnem okolju, a konkretne izkušnje z delom v tujini mi kažejo, da, kar narediš, bolj odmeva v sredinah, v katerih delaš. To pomeni, da novinarji kulturnih prilog v časopisih predstave najavijo z intervjuji ustvarjalcev, predstava še vedno dobi celostransko kritiko, o premierah se še vedno poroča v osrednjih TV-dnevnikih, ni nam jih treba hoditi oglaševat na jutranji program med prispevek o najdebelejšem krompirju v regiji in igro na srečo, produkcijski pogoji in honorarji so neprimerljivo boljši … Skratka, tako je, kot je bilo pri nas približno dvajset let nazaj.
Kako vidite svoje delo vpisano v celoto neke institucionalne podobe, v kateri se vaše delo vpisuje v vrsto z gledališkimi režiserji, ki so krojili podobo nemškega teatra od združitve Nemčij (ali še prej)? Na drugi strani so prisotni tudi novi pristopi, npr. delo Mila Raua. Kako vidite svoje mesto in svojo vsebino v veliki repertoarni ustanovi? Se vam zdi, da z njo krojite vsebinsko podobo ne le nemškega, ampak celo evropskega teatra?
Ne znam in nočem razmišljati o tem. Najbrž bi bilo tudi naduto in škodljivo, če bi si sama ustvarjala mnenje o tem, kako bistveno za neki prostor je moje delo. To, da je moje ime napisano v programskih knjižicah gledališč skupaj s tako velikimi režiserji, kot je na primer Frank Castorf, ki brez dvoma je krojil podobo evropskega teatra, ali z režiserji, ki imajo popolnoma drugačne poetike od moje, kot je recimo Milo Rau, me enako plaši, kot navdušuje.
Se vam zdi, da je nemško gledališko okolje drznejše kot domače, ali je morda odvisno od vsakokratnega človeka za njegovim krmilom, intendantske funkcije in odločevalcev v dramaturških oddelkih?
Morala bi reči da, da in da. Da, zato ker je to okolje z več milijoni ljudi, trg je širši in občinstvo najde zelo raznovrstne poetike. Da, vsak intendant, ki pride v hišo za pet let in s sabo pripelje nov, svoj ansambel, svoj izbor režiserjev, mora dati vedeti, kaj je njegova vizija gledališča. In da, dramaturške ekipe so tam zelo zelo pomembne. Šef dramaturg[1] je pogosto ne samo desna roka intendanta, ampak velikokrat enakovreden soustvarjalec repertoarja. Intendantske odločitve, izbor režiserjev in tekstov so bolj vezani na njihove umetniške vizije in veliko manj na veslanje med izkupičkom in smernicami ministrstva, kot je postala pogosta praksa pri nas.
Delate z ekipo stalnih sodelavcev. Se vam zdi, da je gledališka produkcija bolj demokratičen ali bolj hierarhičen proces?
Odvisno od režiserja in njegovega načina dela. Jaz sem ga v zadnjih letih zelo spremenila. Moja ekipa mi pomeni vse. Skupaj odločamo o uprizoritvenem konceptu, navadili smo se kritizirati in sokreirati. Ne samo zato, ker smo si v tujih mestih, v katerih delamo, edina družina, ampak ker je rezultat boljši, če se scenograf in kostumograf tudi med sabo, ne samo vsak z mano, pogovarjata o likovni podobi predstave. Seveda je moj prvi sodelavec še vedno scenograf. Tako me je Meta (Hočevar, režiserka in scenografka, op. avt.) naučila in drugače še vedno ne znam. A recimo brez koreografa Matije Ferlina moje delo ne bi bilo enako.
Omenili ste režiserko in scenografko Meto Hočevar, pri kateri ste na začetku kariere nekaj časa asistirali. Poudarjate scenografsko funkcijo, vzpostavitev, produkcijo prostora. Bi lahko rekli, da ste se prav od Mete Hočevar naučili misliti v gledališkem jeziku?
Meti Hočevar dolgujem ogromno. Ne samo kot moji profesorici na akademiji in režiserki, ki me je v začetku profesionalne poti vzela za asistentko v času, ko nisem imela nobenega dela. Največ ji dolgujem kot moji scenografki in prvi sogovornici pri snovanju mojih začetnih predstav. Meta Hočevar je scenografka svetovnega formata in krasna, duhovita, bridka in pametna ženska, vredna vsega občudovanja in spoštovanja.
Od začetka ste precej uprizarjali sodobno anglosaško dramatiko.
Mislim, da gre v veliki meri za inercijo. Ko nekaj narediš dobro, si tudi v druge hiše poklican za podobno. Tako kot sem bila v Sloveniji dolgo vabljena za režiranje sodobne dramatike, se mi zdaj v tujini podobno dogaja z Ibsnom. Intendant ene hiše je videl na Borštniku našega Borkmana, povabil me je režirat njegovo Noro in zdaj me čaka režija že pete Ibsnove drame. A če se vrneva k sodobni anglosaški dramatiki, so me ti teksti naučili spopadanja z materialom, ki ne upošteva enotnosti kraja, časa in prostora. Spopadanja z zgodbami, ki za svojo uprizoritev ne prenesejo enega prostora, tako kot je mogoče narediti v enem volumnu, v enem prostoru recimo Antigono. Filmska dramaturgija sodobnih tekstov me je prisilila v raziskovanje drugačnega prostorskega jezika. Tako sem prišla do svojih vrtečih se scenografij in do kadriranja.
Omenjate kadriranje, ki je sicer differentia specifica nekega drugega medija. Glede na pomen, ki ga pripisujete scenografiji in na vaše natančno delo z igralci – bi se želeli preizkusiti v filmski režiji?
Vsi, ki me poznajo, me sprašujejo, kdaj bom končno režirala svoj film. Tudi jaz razmišljam o tem, kadar sem zelo jezna na teater in nase. Film me fascinira, od kar vem zase. Vem, da veliko mojih kolegov režiserjev najde navdih za predstavo v slikarstvu ali fotografiji, jaz ga praviloma najdem v filmih. Tako za način, tip igre kot za atmosfero, ki naj jo predstava nosi. Če povem po pravici, sem najbrž že prestara, da bi si upala gledališki žanr zamenjati za filmskega. Še vedno se trudim obdržati stik s filmskimi kolegi, neizmerno jim težim, da mi dajo v branje svoje nove scenarije ali narediti izbor igralcev. A nekako se mi zdi, da bo film vedno ostal neuresničena želja, in verjetno je prav tako.
Mnogi vaši sodelavci pravijo, da ste perfekcionistka. Kakšna je za vas razlika med strokovno kritiko, odzivom občinstva in lastnim opažanjem svojega dela?
Če bi v svetu vladala harmonija, bi bili vsi trije segmenti enako pomembni. Gledališča ni brez občinstva, v svojem poklicu ne moreš biti profesionalec, če te ne ocenijo strokovnjaki, in ne moreš ga več opravljati, če pri sebi in zase ne najdeš v njem nobenega vznemirjenja. A se mi zdi, da se je zadnje čase vse nekam skisalo. Strokovna kritika v Sloveniji nima več prave moči, ker nima več nobenega medijskega prostora, in talentirani mladi ljudje to polje zapustijo, še preden ga do konca absolvirajo, ker od ocenjevanja gledališča ne moreš živeti. Uredništev, celo kulturnih, ne zanima, kaj in koliko prostora se nameni teatru, ker pisanje o njem ne prodaja časopisa in ne dviga televizijske gledanosti. Z občinstvom je tako, da v tistem trenutku, ko ga ne vzgajaš, ne skozi medije in ne skozi šolski sistem, postane njegov odziv samo vprašanje okusa. Kaj je že bilo tretje …. moje lastno opažanje? Starejša, kot sem, bolj sem zaposlena s tem, da se tepem z rutino in izkušnjo, da iščem lastno veselje. In to je velikokrat bolj povezano s tem, kaj me v določenem trenutku zanima, kot pa kaj bi bilo dobro za tekst, ali občinstvo, ali kritiko.
Na odru radi prikazujete široke slike, ki odsevajo družbeno okolje, določen zgodovinski čas.
V zadnjih letih vse bolj čutim potrebo po branju in uprizarjanju tekstov, ki govorijo o družbi in ne o posamezniku. Ker nismo več sposobni artikulirati in strukturirati družbe, ker ne znamo več artikulirati javnega interesa, se mi zdi, da ustvarjalci, ki zaradi narave svojega dela odgovarjamo za velik javni denar – teater zaradi svoje kompleksnosti ni poceni –, ne moremo več govoriti samo zgodb o posamezniku ali patologiji družinskih odnosov, ampak zgodbe, ki skozi posameznika ali družino govorijo o družbi in družbeni odgovornosti. Ko v družbi ni več jasno, kaj smo kot posamezniki dolžni narediti, da bodo državne ustanove in mehanizmi imeli moč in pomembnost, nas lahko v večje skupine, kot je naše sorodstvo, druži in poveže samo še strah. In politično izkoriščanje strahu, je prvi korak do nekega -izma, ki se v glavnem hrani z netoleranco do tujega in drugačnega, in naslednji, nepovraten korak je nasilje do tega. Veliko dramskih besedil nazorno pokaže klimo, ki pripelje do takih posledic. Praviloma so to teksti z velikimi zasedbami, in dokler država gledališče še razume kot javno dobro in ne kot blagovno produkcijo, ki mora biti podrejena trgu, dokler še imamo stalne ansamble in velike igralske zasedbe ne predstavljajo finančnega stroška, ki si ga gledališča ne bi mogla privoščiti, se mi zdi, da bi moralo biti uprizarjanje teh dramskih besedil nujno.
Kako v gledališkem mediju uprizarjati na eni strani intimno in na drugi družbeno oz. odnos enega do drugega?
Se mi zdi, da lahko v gledališču ta dva pola enostavno združimo. Vedno govorimo konkretno situacijo nekega dramskega junaka. In ker jo na odru v tem trenutku podoživlja, uteleša živ igralec, je občutek intimnega že tu. Vprašanje je samo, kako širok je fokus zgodbe. Ali nas zanima samo prikazovanje njegovega doživljanja, ali pa se ukvarjamo tudi z analizo situacije, ki je pripeljala do njegovega čutenja. Ali nas zanimajo posledice, ki jih imajo njegovi občutki tudi za druge, ne samo zanj, in ali smo v analizi situacije spremljali tudi dramske like, ki so v isti situaciji reagirali enako, podobno, čisto drugače. Čigavo razmišljanje in ravnanje je pripeljalo do katastrofe ali rešitve. In v izbiri teh fokusov se skriva potencialna moč ali nemoč uprizoritve. Preden sem se lotila avtorizacije tega intervjuja, sem v Dnevniku prebrala kolumno Janeza Pipana o rokovanju Zdenke Kidrič in Zdravke Kocbek po koncu njegove predstave Kocbekovega Straha in poguma. In zgodba me je navdušila in pretresla. Ta segment gledališča, segment ideološke solidarizacije, ki se lahko zgodi v gledališču zato, ker ima moč, da se zaradi dogodka na odru, »pripadniki drugih skupin ideološko identificirajo kot posamezniki, da je torej ta identifikacijski postopek hkrati tudi ideološka dezintegracija drugih skupin«, kot piše Zoja Skušek v svoji knjigi Gledališče kot oblika spektakelske funkcije, ta moč in nevarnost gledališča se mi zdi fantastična. Da v pravem trenutku, s pravo zgodbo prisiliš prepričane, da razumejo stališče drugega – tega ne zmore noben drug spektakel. Zame najmočnejša predstava ni ta, ki te začara, razveseli, šokira ali fascinira, pač pa tista, ki ti da misliti.
Kako bi torej definirali vlogo gledališča, naj postavlja vprašanja, kaže na družbene simptome ali daje odgovore?
Meni se zdi, da je dolžnost kakršnega koli ustvarjanja odpirati drugi ali drugačen pogled. Umetnost naj širi obzorja. Naj nam približa nekaj, kar nam je bilo prej tuje ali neznano. Naj zastavlja vprašanja, opozarja na nekaj, a kadar daje odgovore, se mi zdi nevarna. Kadar je toliko pretenciozna, da misli, da lahko daje definitivne odgovore, služi ali nekritičnemu patološkemu narcizmu ali neki totalitarni misli.
Poleg sodobne dramatike režirate tudi klasična besedila. Vi poiščete tekste ali oni vas?
Sem absolutni strahopetec, ne vem, če sem v svoji karieri predlagala več kot tri tekste. In vsakič, ko sem jih in me je umetniški vodja poslušal, sem ta tekst popolnoma zamočila. V glavnem umetniški vodje združijo tekste in mene. In najlepše je, ko me oni vidijo nekje, kjer se jaz ne. Takrat se naučim največ. Super je, kadar mi umetniški vodje dajo režirati nekaj, česar sama sebi ne bi dala nikoli.
Težko je spregledati, da zadnjih nekaj let skoraj vsako leto režirate enega Ibsena. Skoraj ne bi verjel, da gre, kot sami pravite, za inercijo. Literarni zgodovinar Franco Moretti v svoji knjigi Buržuj zapiše: »Noben avtor se ni tako izrecno osredotočil na buržoazni svet.« In še: »On je edini avtor, ki buržuju pogleda v oči in ga vpraša: kaj si torej prinesel svetu?« Mogoče Henrik Ibsen kot vrh meščanske …
… tragedije … Enako natančen in neizprosen je v analizi meščanove psihe kot v analizi logike kapitala. Ibsenovi liki so psihološko kompleksni, v njih vpiše nekaj že skoraj patološkega, po drugi strani pa kaže, kaj lahko naredi iz človeka in iz družbe nekaznovano, brezobzirno hlastanje za dobičkom in močjo. In ker svoje like enako močno vpenja v oboje in ker na koncu zaradi tega razcepa, v katerem vedno zmaga patološki narcisizem lika ali pa logika kapitala in junak propade, se strinjam z mnogimi analitiki, ki ga označujejo kot nosilca meščanske tragedije. In prav zaskrbljujoče je spoznanje, da v njegovih dramah, ki so tako srhljivo podobne času, v katerem živimo, grdobci na koncu morajo sprejeti odgovornost za svoja dejanja, medtem ko v našem svetu temu ni več tako.
V nekem intervjuju ste dejali, da je neverjetno strašljivo, kako je spet popularen Ödön von Horváth.
Kaj ni strašljivo? Da je aktualen avtor, ki je pred skoraj sto leti natančno artikuliral malomeščansko pamet, ki je pripeljala do fašizma, avtor, ki natančno pokaže, da za pojavo Hitlerja nista odgovorna samo drhal z manjvrednostnim kompleksom in velekapital, ampak predvsem strahopezdljivi malomeščani, ki so se tresli za svoje male privilegije, ki so skrbeli samo zase in svojo žlahto, se ukvarjali s predsodki o tujem in neznanem, medtem ko so se demontirali mehanizmi demokracije; da, ta aktualnost se mi zdi grozna.
Naj povem anekdoto iz Metlike, vašega rojstnega kraja. Prijatelj si je kraj izbral za krajši poletni oddih. Ker je bil pred trgovino z nahrbtnikom, ga je policija takoj legitimirala. Da ne omenjam, da mora nekdo, ki želi priti do reke, obiti visoko panelno ograjo. To najbrž ni Metlika, kot jo poznate iz svoje mladosti?
Seveda vem, da sem že tako stara, da sem začela idealizirati svojo mladost in kraj, od koder prihajam. Metlika, ki jo poznam, v kateri sem bila mlada, je imela Beti, Komet, Novoteks, prvi koncert Parafov, fenomenalno punk skupino Indust bag in časopis Razmerja. Imela je tekstilno srednjo šolo, mladinski dom in močno mladinsko organizacijo, kulturni dom, v katerem je na kulturni praznik igrala Dubravka Tomšič. Imela je ljudi, tako se jaz spominjam svoje mladosti, ki smo si želeli misliti, ne pa zaslužiti denar, saj se nismo bali za svoj obstoj. Metlika moje mladosti je bila del 24-milijonske države, zdaj je pa obmejno mesto 2-milijonske države. V Metliki moje mladosti bi vašega prijatelja kaka moja soseda čudno gledala in ga vprašala »čiji je i h komu gre i da, ako ni pršu k žlahti, na kopališču ne more kampirat, zakej so sekreti zamašeni, i ako nima ki spat, gre lahko v hudi sili i k njim domuh«. To, da je bil legitimiran, je preprosto posledica tega, da postane v obmejnih mestih brez industrije tihotapljenje močan vir zaslužka. Jaz Metlike kot obmejnega mesta ne maram.
Do kdaj ste zasedeni v teatrih?
Počasi polnimo sezono 2021/2022. Po Leonceju in Leni v Mestnem gledališču in po Nichts von mir v Berliner Ensemble so se namreč za naše delo začele zanimati operne hiše in te načrtujejo tako daleč naprej. Seveda se mi zdi smešno, da bom pri »skorajšestdestih« spet debitantka, je pa najbrž logično. Delo s koreografom, pa naj bo to Matija Ferlin ali Magdalena Reiter, me zanima bolj in bolj. Na eni od vaj v Berlinu nam je Korinna Kirrchhoff, krasna igralka in fascinantna gospa, zelo jezna zakričala v dvorano, da jo naj že enkrat nehamo siliti, da pleše tekst. Z opernimi pevci bo to šlo najbrž lažje.
Kaj pa gledališče?
V čast in veselje mi je, da smo že petič povabljeni v Residenztheater v Muenchen in da gremo spet delat v Berliner Ensemble v Berlin in v Theater in der Josefstadt na Dunaju. Novi izzivi za nas bodo Theater Basel in Schauspiel Frankfurt ter Schauspiel Stuttgart. V naslednjih dveh letih me torej čaka veliko življenja v kovčkih in v najetih stanovanjih v tujih mestih, zato sem še posebej vesela, da delamo tudi v mariborski Drami. Tako da bom manj pogrešala slovenske igralce, ki so meni najbolj fascinantni igralci na svetu.
[1] Gledališče v nemškem govornem okolju pozna funkcijo Chefdramaturg. Gre za prvega med dramaturgi, saj pomaga intendantski funkciji pri vsebinski podobi hiše. Deluje kot nekakšni vodja dramaturškega oddelka.
